Musica

L’uomo e la Musica

Il termine musica prende origine dal greco, Musa, che indica ciascuna delle nove protettrici delle arti; nell’antica Grecia è il cittadino educato “armonicamente” nelle arti e nelle scienze; (ars musica) indica l’attività, governata dalle Muse, che risulta dalla fusione armonica di poesia, danza e musica cantata e suonata; nettamente distinta è la (musica scientia) che si riferisce alla teoria dotta e in particolare alla teoria pitagorica dell’armonia delle sfere, che identifica le distanze fra le sfere celesti con gli intervalli della scala pitagorica ottenuti osservando le proporzioni tra la corda vibrante e altezza del suono prodotto. Da sottolineare che nessuna lingua antica possiede un vocabolo che possa corrispondere al concetto moderno di musica, che potremmo definire come organizzazione del suono attraverso altezze, durate e intensità.

Tuttavia una definizione dal carattere universale che si possa applicare a tutte le culture e a tutte le epoche è impossibile. Nella maggior parte delle esperienze musicali dell’uomo la musica è concepita come attività funzionale a momenti importanti della vita sociale, quali i riti di passaggio, le celebrazioni religiose e civili, raramente è concepita come “cosa in sé”. Finora non si sono riscontrate realtà di popoli o società completamente estranei al fenomeno musicale.

Alcune teorie sulla nascita della musica si basano su elementi specifici di questo linguaggio: il ritmo e la melodia.

Istintivamente si è portati a ritenere che il ritmo sia l’elemento primo della musica, in quanto costituirebbe la prima esperienza uditiva del feto a contatto con il battito cardiaco della madre; il ritmo è poi concepibile separato dalla melodia e producibile con semplici e rudimentali strumenti. In realtà si è constatato empiricamente che solo esperienze musicali evolute manifestano espressioni ritmiche compiute, per quanto libere e non strutturate, e che molte popolazioni primitive non conoscono l’uso degli strumenti semplici necessari per la produzione del ritmo stesso.

Viceversa tutti i popoli conosciuti hanno avuto forme di canto.

L’origine della musica è probabilmente maggiormente collegata all’origine del linguaggio. La musica significa i propri segni attraverso una esperienza di carattere sonoro; si basa su un certo numero di suoni elementari che, aggregati tra loro secondo una grammatica, producono un significato, sviluppando un discorso secondo sequenze di enunciati chiamate frasi. Esattamente come per il linguaggio. I principi che danno continuità di significato alle frasi sono presenti sia in ambito musicale che linguistico.

La musica potrebbe aver preso coscienza di sé a partire dal vocalismo linguistico, dall’azione fonica (teoria dell’origine logogenica) la quale, quando si fa concitata ed emotiva, acquista necessariamente carattere musicale (teoria dell’origine patogenica). Tra linguaggio musicale e linguaggio verbale sono estremamente forti le analogie: in alcune zone dell’Africa sono stati accertati nei segnali di tamburo e corno schemi di intonazione mutuati dal linguaggio parlato, permettendo la trasmissione di messaggi a notevole distanza. Che il linguaggio sia imitato musicalmente in alcune culture è un elemento che tuttavia non può inequivocabilmente dimostrare l’origine linguistica della musica; si può peraltro affermare che la musica sia un codice che sviluppa le risorse di significazione prosodica presenti anche nel linguaggio verbale.

Nelle culture più antiche parola e musica erano strettamente legate. La parola greca aveva un saldo impianto sonoro e una forte organizzazione ritmica. Nei “linguaggi-suono”, tra cui molti idiomi orientali, il significato di una sillaba dipende dall’altezza e dal tipo di intonazione con cui viene pronunciata. Nella lingua italiana una medesima frase può assumere o meno il significato interrogativo (“vieni da me domani?” oppure “vieni da me domani!”) a seconda dell’intonazione ascendente o discendente della voce. Risulta difficile stabilire dove finisca il parlato e dove inizi il canto. Forse i “linguaggi-suono” sono l’origine comune di linguaggio e musica.

Schoenberg e lo Sprechgesang

Una delle esperienze musicali più interessanti che hanno affrontato il rapporto tra parola, linguaggio e la musica, offrendo una risposta particolarmente originale, è quella del Pierrot lunaire di Arnold Schoemberg (Vienna 1874- Los Angeles 1951), composizione che può essere considerata il manifesto dell’espressionismo musicale tedesco.

Si tratta di un ciclo di 21 canzoni su testi del poeta simbolista belga Albert Giraud tradotte in tedesco da
O.E. Hartleben. La sequenza delle poesie scelte da Schoenberg non costituisce una vicenda organica,
quanto una serie di immagini crude, violente, angoscianti, con effetti di allucinazione, che denunciano la
crisi dell’uomo, del soggetto come individuo e l’alienazione dalla società del tempo. La crisi investe la
struttura formale musicale dell’opera, nulla è simmetrico, con grandi alterazioni alla struttura della canzone e grande ricerca nelle scelte timbriche: accanto al pianoforte, violino, viola, violoncello, flauto, ottavino,
clarinetto, clarinetto basso, utilizzati nelle più varie e nuove combinazioni creando molta instabilità e
inquietudine, l’autore crea lo Sprechgesang, il canto parlato. Da un lato esso è una traduzione del canto recitato tipico del cabaret, dall’altro rappresenta lo stravolgimento e la trasformazione della declamazione di stampo espressionista. E’ lo stesso autore ad indicare nell’introduzione cosa intenda per Sprechgesang:

“La melodia segnata con note nella Sprechstimme non è destinata ad essere cantata. L’esecutore ha il compito di curare il cambiamento delle altezze di suono indicate con una “melodia parlata” (Sprechmelodie). Ciò avviene a patto che egli osservi molto scrupolosamente il ritmo, come se cantasse, cioè con non maggiore libertà di quella che si potrebbe permettere di fronte ad una melodia da cantare; si renda cosciente della differenza tra “suono parlato” e “suono cantato”: il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì l’altezza, ma la abbandona subito scendendo o salendo. L’esecutore deve però guardarsi bene dal cadere in un parlato “cantante”. Non si tratta assolutamente di questo. Non si desidera affatto un parlare realistico- naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in una forma musicale. Ma esso non deve ricordare neppure il canto”.

La funzione del “canto parlato” è dunque straniante. Lo Sprechgesang è deformazione sia del canto che della declamazione, in una grottesca esagerazione espressionista.

Per quanto riguarda il rapporto tra musica e testo, l’autore aggiunge che: “Gli esecutori non hanno qui il compito di ricavare lo spirito e il carattere dei singoli pezzi dal senso delle parole, ma esclusivamente dalla musica. Quanto l’autore ha ritenuto importante nella rappresentazione pittorico- sonora degli avvenimenti e dei sentimenti contenuti nel testo, sta nella musica. Dove l’esecutore non lo trova, rinunci ad introdurre qualcosa che l’autore non ha voluto metterci. In questo caso non aggiungerebbe, ma toglierebbe”.

L’interesse per il Pierrot lunaire risiede nel rapporto allusivo ed instabile tra le immagini del testo e la musica: segnaliamo ad esempio in Valse di Chopin l’apparire in partitura di frammenti contorti e lacerati di un valzer.

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